侯李
叙事危机的时代，韩炳哲真诚地鼓励我们反思，如何在信息过载的环境中，通过个人叙事和集体记忆的重构，寻回生活的深度和连续性。贾樟柯的新作《风流一代》上映后，口碑分化极大，有观众觉得更像是贾导过去影像的“混剪”，用旧瓶并没有讲好一个新故事。
2024年的今天，作为80后的一代，在电影里被唤起一种真切的肉身记忆，但已经遥遥相距20多年。穿过流动的影像，过去人的脸庞、北方街道、三峡、崩塌的建筑、废墟里的玩具，呈现了一代人的经历，也铺开了一代人的心灵史。
片头5分钟，2000年初，工厂女工在室内唱歌。那个年代的娱乐方式被记录在画面里，时间里的人，作为经历者，他们成为曾经经历的一个凭证。作为观众的我，像回到过去坐在旁边看着她们，这种电影太像一场梦。
叙事趋近于零，对白也寥寥无几。时代变迁的主题，在一般文艺作品里，确实有点老套。当视角从一个女人的千禧年走到当下，叙事视角并非出自于她，许多影像也与她无关。但当她经历的时空被一一展开，只要经历过其中年代的人，看到的可能还有自己。
不一定要去感慨中国近30年的发展是否过快，有些人就这样在不知不觉中被抛弃，年轻一代也从曾经的享受其中到追赶时代发展的紧迫。同样无法确定的是，这个时代属于“我们”的时间能留存多久。
韩炳哲说，现代性的特征之一就是距离感的消失。好的电影不一定得讲好一个故事，可以是对时空的迷恋与表达，可失语，可喧哗。这种影像叙事方式，对电影市场的票房主力来说有些难以接受。他们认为，以丧失剧情与语言作为代价，更愿意为叙事性强的商业片和成熟的类型片叫好，总有一种对“好剧情、优秀故事片”的观影“前见”。
但这种叙事方式也像镜子一样，照着一代人。有人问为什么“总是拍不好的东西”。贾导说，社会的暴力可以躲，时间的暴力躲不开。应对时间暴力的有效方式之一，大概就是记录或留下回忆。作为时代的记录，我们不妨对这类影像做一种社会学范式——透过电影如何观察社会和生活论范式——透过电影如何再次生活，甚至可通过其影像将文本看作观察社会的窗口。
有观众认为，电影表达了对短视频的批判，因为短视频时代，斌哥什么也干不了，只能回到小城。当我们进入读图时代，对影像的观测，某种程度上取代了过往对文学文本的观测。但影像文本与社会生活的关系阐释，并没有更加单一和直接，反而愈发复杂。
短视频的“视觉奇观”呈现，与这部电影产生了一种吊诡的对比，其生产流量后的快乐与消费，奇特影像狂欢带来的视觉快感与奇观性快乐，让影像成为当下社会生活中的物质性力量。这个时代个体的信念、价值与欲望，也在日益通过影像被建构、被折射。电影文本所触及的层面是记录当下时代人民的影像生活图景，特定社会与文化互动的鲜活呈现。这种刻进骨子里的时代性与记录性，区别于西方电影的价值视点。就记录这层意义上讲，《风流一代》更如一则散文诗或散文史。
弹指一挥的20多年，时代巨轮下的社会之变，一往无前般波澜壮阔，影像里的个体或不风流，或倔强，或分手，随着往下漂流。一同经历那些年代的人，其半生也如再重播了一次，时代印记——重现，台词稀少，更像第三者的视角在旁观过去，某一代从青春一代到风流不再。
笔者一直认为，电影的美很大部分建立在电影艺术本性之上，即看电影在何种意义和方式上逼近对人生根本问题的解答。我们曾经真实去过的地方、经历过的瞬间，结束就死去了，它就成为一个碎片扔到记忆里了，或者连记忆也变得奢侈。透过电影这样的艺术，可以把它复活。当然，文字也具有另一种魔力，某种情况下，它甚至是生命来过这世界的唯一印证方式。
关于叙事与纪录，好电影可以两者兼顾也可以只选其一，为什么一定要非此即彼？
叙事不仅是讲故事，它是构建个人与世界关系的桥梁。生活里头抽取出的故事：大家都怀抱着绮丽的梦想，结果都是梦幻一场。面对散乱、多义的芸芸小人物的皱纹，被时代车轮碾过的碎片——电影本身其形式上其实和内核一致，只不过对大部分国内观众来讲，对人存在本真的幽微显露与失语表达，不如看短视频更快乐。
2022年，机器人对赵涛说，爱到痛，爱就会消失，只剩下更多的爱。再过20年，机器狗会如何安慰我们，谁又记录我们的“风流一代”？
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