1月30日晚，由名著《红楼梦》改编的川剧《红楼之凤》在成都首秀。这是川剧史上第一位女剧作家、93岁的知名剧作家徐棻的封笔之作。作为成都市川剧研究院的开年大戏，川剧《红楼之凤》与以往取材于《红楼梦》的作品相比，有哪些新的艺术特点和艺术提升？为此，我们特约专家学者撰写相关评论文章，以飨读者，敬请垂注。
王屹飞
当93岁高龄的徐棻在成都新声剧场的首演现场说出“川剧不负我，我也不负川剧”时，这部名为《红楼之凤》的封笔之作，成为一位老艺术家与川剧艺术60余载深情羁绊的缩影。
作为徐棻的第三部“红楼戏”，该剧既是对1963年的《王熙凤》与1987年的《红楼惊梦》的传承革新，也是川剧名著改编在当代语境下的一次重要探索。
徐棻创作的3次自我超越
《红楼之凤》的最大突破，在于作者对自身创作理念的超越与革新。徐棻深耕川剧60余载，3部“红楼戏”如同她艺术生涯的3个里程碑，清晰展现了其对《红楼梦》改编的不断深化与拓展。
1963年的《王熙凤》，是徐棻的第一部“红楼戏”，这部作品实现了“超脱文本，聚焦人物”的改编思路。
在众多《红楼梦》戏曲改编仍执着于还原原著情节全貌时，徐棻截取王熙凤的关键人生片段，以“诓尤”“堕胎”等核心情节为骨架，通过矛盾冲突的集中爆发，勾勒出王熙凤的性格特质与悲剧命运。
该剧没有追求宏大的叙事格局，而是将笔墨集中于人物的情感起伏与命运转折，最终成就了“用情节描绘人物悲情”的经典范式，成为名著戏曲化改编的标杆之作。
1987年的《红楼惊梦》，展现了徐棻的另一重艺术雄心。这部作品跳出单纯的人物悲剧叙事，转向对时代背景的荒诞化解构。
徐棻借助川剧自身的荒诞创作传统，以写意、象征的艺术手法，将贾府的兴衰置于更宏大的社会语境中。剧中没有连贯的情节主线，而是通过一系列碎片化的场景拼接，配合夸张的表演与奇幻的舞美，勾勒出封建大家族“满纸荒唐言”的荒诞本质。
这种改编思路突破了传统戏曲的叙事逻辑，展现了徐棻作为剧作家的探索思维与艺术视野。如果说《王熙凤》是聚焦个体，《红楼惊梦》便是解构时代，两者分别代表了徐棻在不同时代对“红楼戏”的改编理念。
2026年推出的《红楼之凤》，实现了前两部作品艺术特质的合二为一，完成了徐棻对自我的超越。该剧仍以王熙凤与尤二姐的故事为主线，延续了《王熙凤》中聚焦人物的核心思路，深入挖掘王熙凤狡猾奸诈与脆弱孤独的双重人性，同时保留了“诓尤”“堕胎”等经典片段，确保人物塑造的深度与连贯性。
在此基础上，创作团队又融入《红楼惊梦》的荒诞化表达，通过跛道人这一旁观者角色，以超然的视角审视贾府的兴衰沉浮，为剧情增添了哲思色彩；剧中的抄家歌等唱段，以戏谑的舞台呈现与辛辣的歌词，揭露了封建贵族的腐朽糜烂，强化了时代的荒诞感。
从《王熙凤》的人物聚焦到《红楼惊梦》的背景解构，再到《红楼之凤》的双重建构，徐棻用3部作品完成了红楼叙事的三重境界。这种自我超越不仅是个人艺术生涯的升华，更为川剧名著改编提供了重要启示。
成熟而细腻的演员表达
《红楼之凤》的核心角色王熙凤由中国戏剧梅花奖“二度梅”获得者陈巧茹领衔主演。青年演员李琳玲饰演尤二姐，一级导演李增林执导。整部剧的表演，呈现出“老戏骨镇场，新生代发力”的良性生态。
陈巧茹是与徐棻合作15次的资深演员，捕捉到角色“人前张扬、人后孤寂”的复杂内核，眼神流转间既有少女般的灵动狡黠，又透着家族管理者的权谋算计。其表演张力，将王熙凤双面人生的特质展现得淋漓尽致。在贾府败落、众叛亲离的戏份中，舞台上白茫茫的飘雪与她颤抖的身形相映，将人物内心的绝望与不甘推向顶点。
李琳玲的表演以柔见长，将尤二姐的温婉怯懦与身不由己刻画得入木三分。剧中一段核心的水袖表演，堪称其功力的集中展现：水袖时而轻柔飘逸，时而急促翻飞，最后垂落的水袖无力地扫过舞台，暗合角色生命的凋零。这段表演通过水袖功法的韵律变化，传递出人物的情绪起伏，展现了青年演员扎实的程式功底与细腻的情感表达能力。
除核心角色外，其他演员的表现亦可圈可点。平儿的扮演者刘茜以温婉克制的表演，衬托出王熙凤的张扬。在两人的对手戏中，一个眼神的交汇、一句台词的呼应，都暗藏主仆间的默契与疏离；新增的跛道人角色，演员邓方圆以超然物外的步态与语调，在剧情节点间穿插游走，为全剧增添了一抹哲思色彩。
整体而言，《红楼之凤》的演员团队既坚守了川剧的程式传统，又以现代的表演理念挖掘人物内心，基本实现了程式技巧与人性表达的双向奔赴。
尽管《红楼之凤》在人物挖掘与舞台表达上取得了成就，但其整体创作仍存在未尽人意之处。首先是时代背景的表达存在模糊性，导致主题指向不够明确；其次是作品对当代精神价值的传递不够明确。二者使《红楼之凤》虽然在艺术层面实现了超越，却未能在精神层面进一步与当代观众建立深度连接。当然，这并非《红楼之凤》独有的问题，而是川剧乃至整个传统戏曲名著改编面临的共同挑战。
【未经授权，严禁转载！联系电话028-86968276】
