吴小虫
实际上，我所认识的石莹并不在意自己是不是一个诗人，她要忙工作、带孩子，还要处理一些其他的事情。光是这些，就足够她转了。但她在几年前突然开始写诗，并且一发不可收拾，还有越写越好的态势，让朋友们刮目相看。
一个人为什么要写诗？这绝对是个谜题。在一篇随笔里，她写道：“直到父亲离开10多年以后，我才能冷静下来阅读他的文字，同时发现自己的内心有一种按捺不住书写的渴望。”这种“书写的渴望”，引领着她蛮荒地分行，在语言的沼泽地种花。花开的过程，让她超越了日常，并抵达另外的世界。如同她这本新诗集的名字《月光梯子》，她要顺着月光攀爬而上，“用我早已忘记的语言”收集闪闪发亮的星星。
抛开书名、封面设计等元素，诗集的编辑就很有特点。第一辑“植物的第三种性格”是主题写作，写了30多种植物；第二辑“关于火的N种可能”收录了5组主题各异的组诗；第三辑、第四辑是侧重点不同的短诗；第五辑为两首长诗。
总体来看，作者意欲通过不同的诗歌形式展示自己的诗歌表现能力，并建立一种稳定的个人诗歌形象。在第一辑里，她写种种植物并非没有题材可写或出于策略，而是因为从小在山里长大，对植物的熟稔，自然而然地流露。在第二辑中，无论是写甘南之行、故乡风物、自然元素以及古典重构，语言的繁复、节制以及纵深，把“词与物”相互结合的层面进一步打通。个人以为，以上也是这本诗集最重要的部分。而在后面的3辑中，短诗和长诗互相补充，形成一个结构上的完美闭环。
读石莹的诗，你会发现她很喜欢给某个句子加上双引号，这种情况遍布她的大部分诗作。这些带有引号的句子，有的是对话需要，有的是内心独白，其核心是在诗中制造一种具体情境。
“如果相知易得，就躲进光阴的褶皱里酿酒”，在《春天的平仄》这首诗的开头，她一开始就把音位拉得很高，然后才慢慢展开叙说。叙说什么？人世的苍茫与母亲内心的易碎和坚持。转而把焦点放在对时间的描述：“时间被拖行到此处/滑行出长久的尾音”。诗写到这里，应该结束了。但她故意另辟一节，用“我们总是那么轻易就爱上了宿命”加了双引号，做了最后的感叹和加强。我们暂且不论这句是否多余，但毫无疑问，她的这种稍带戏剧化和装置化的特点，还是有一定效果。
诗的风格，也是一个人性格、气质的显现。石莹的诗句绵长，整体看像一条条风中的飘带。短诗《插曲》即能解释：“你往诗句里/充填了太多柳絮和蛙鸣/让长了触角的长风掩盖了听觉”。但这首诗又很节制，是一种语言节制的表达。除固有的喜欢诗句加引号，她的诗的构成，往往是通过一种跳跃来完成的。
在《插曲》中，诗性的生发在于她巧妙地分节。就是说，一方面是阅读起来的通透、毫不费力，另一方面是分节形成的跳跃，让读者像踩着石头过河一样，踩在这块石头上，就会对脚下的摩擦和景观所吸引停留，从而跨步，到达河对岸。而这种跳跃，还有另外的情况，如句子意思（思维）的跳跃，上一句在说东风，下一句立马转到雨雪之境，但都在诗歌逻辑范围内。这方面发挥较好的诗作，有《一切在邀请》《春晓》等。
在诗的语言上，她一直在自我缠绕，并且不断变奏。如果仔细阅读，石莹的诗的开头有着明显的分岔路径。如在短诗《迎春花》中，一方面，她遵循现实的指引，“回家的小路并不好走/你和我停下来/讨论属于昨天或者明天的花事”；接下来，她立马转到语言层面的叙述，“词语躲闪。我们总是跳开彼此语言里的霰粒/回忆里养着的青春痘/时间并没有给出解药”。对语言的执着，也辨别着现实中语言工具的内涵，但最终的指向又是现实。但那个“现实”就真的是我们这个“现实”了吗？
她不停地、反复地做着这样一种行为，现实激发着词语，但词语很难唤醒语言及古老的语言。不过，也有意外，在短诗《遗落的声音》中，是“丹霞地貌的河流”和类似“侏罗纪的森林里”这种自然打开了她，也打开了山野独居老人的回忆。但现实过于沉重，她又自动回到语言的那个世界里，“在诗歌中垂头丧气的我们/关节散发出工业时代颓废的轰鸣”。语言世界中的我们，眼看着一个词语堕入无数个词语的分身，眼看着词语在逼仄的空间里发酵，结果呈现了两种方向：第一，她打破诗行约定俗成的长度，让它一直延伸下去，从而回归现实，“用水蒸气写一首诗：你不是诗人。散落在空气里的蔷薇种子在偷偷发芽：它们会/长出藤蔓”（长诗《未达之境》）；第二，“我将自己视为另一棵树，在你花落之后结语言的果实”（《芙蓉》），这些“语言的果实”，就是我们看到的这本诗集里的诗。
当然，这样说并不是石莹的诗在语言上已十分精彩，其也呈现了散文化、碎片化的特征，或者要照顾诗里的其他因素，而在语言上表现不足。不过，一个好的诗人是会不断反思自己的，语言自身也在成长或飞翔。在石莹的近作《国境线》中，有这样一句“冰凉湿润的轻狂”，我就知道，她已经悄然站立起来了。
（《月光梯子》，石莹著，太白文艺出版社，2024年5月）
【未经授权，严禁转载！联系电话028-86968276】
