朱睿雯

在第六届川剧节暨四川省第二届川剧汇演的舞台上，由宜宾市酒都艺术研究院创排，国家一级导演、二级教授蔡雅康担任导演，宜宾市剧协副主席、国家一级演员、“叙泸河”川剧艺术非遗传承人谢红和宜宾市剧协副主席、国家二级演员杨俊担任主演的川剧《焚香记》精彩开演。

该剧以独到的表、导演视角，敷演了一出青楼女子敫桂英与饥寒书生王魁之间“凄美而充满人性深度的情感大戏”，唱出了“多情自古空余恨，好梦由来最易醒”的况味。敫桂英这一形象的塑造，更是通过灵活运用戏剧程式技艺，刻画出鲜明的性格特征，立体的人物形象，凸显舞台表演特色，使剧情推演更精彩。

以“袖”描画“情笃”王魁

敫桂英为葬父卖身于青楼，琴棋书画样样精通，虽是青楼头牌，但品性善良，端庄、大气。她的第一角色行当是大闺门旦，在自缢后，为复仇化身为鬼魂再现，行路一场开始后，角色行当是鬼狐旦。

鬼狐旦的人物基调是“处处猜疑步步惊”，这一点我们也能从水袖程式的表演中窥见。水袖是手的延伸，线条修长，收放自如，飘洒随意，既能以袖传情，又能以袖描画。敫桂英前后是两种不同的身份、心态以及角色类型，通过对水袖的充分运用，将静态美和动态美巧妙融合，突出人物形象的同时，体现情理与技艺的统一。

川剧《焚香记》中的水袖表演（作者供图）

以腕带臂，气韵指尖。在“情笃”和“誓别”两场中，敫桂英水袖舞姿都是柔中带媚，从水袖舞姿的柔美中，能感受到此时的敫桂英沉浸在爱情的甜蜜中，一举一动，举手投足间透露的都是闺门旦的端庄大气，娇媚柔美。

到了“打神”一场，敫桂英来到海神庙，想请海神为自己做主，怎料无人应答。在大锣鼓的套打声中，敫桂英绝望地抛袖“打神”，牌子和皂隶倒地，海神像被打斜。这一段打神告庙的表演中，敫桂英的水袖动作都是急停急顿的，水袖的表演仿佛如潮的悲怨满台翻涌，也反映出了她内心的冤屈难伸。

剧情推演到“行路”一场。在判官的传唤下，敫桂英身穿白衣，双袖垂于身旁，长水袖拖地，以鬼魂步登场，慢步于舞台上，将一个带有悲剧色彩的鬼魂形象非常鲜活地呈现在观众眼前。

在判官的带领和鬼差们的跟随下，敫桂英赴京捉拿王魁。演员通过水袖翻转的身韵美和大幅度的舞台调度相结合，以急速旋转带动绫子、罗裙、水袖的舞动，用水袖的提、扬、抓、抛、卷、搭等技法，不仅把敫桂英鬼魂飘荡、凄惨悲切的心境表现出来，更展现出她急于索命报仇的迫切之感。

而后运用到的“双抓从风袖”“趋步冲天袖”，更是通过大幅度的动态舞蹈韵律和静态舞姿造型的鲜明对比，在塑造飘逸幽美鬼魂形象的同时，突出人物内心的复杂情感——敫桂英想见王魁，但又怕见到王魁。

移“步”拟态“情叹”世间

川剧中的鬼狐旦，又称仙狐旦，常常扮演神话或是鬼神故事中年轻、漂亮而多情的女子，其特征是妩媚、飘逸、轻快、惊诧、疑惑。戏至“情探”，也到了故事最高潮，鬼狐旦“处处猜疑步步惊”的人物基调则更加明显。

相较“情笃”“打神”“行路”中通过水袖程式对敫桂英从人间—鬼魂的形象转变的刻画，“情探”一场中，则是通过水袖与步法的联合表演，进一步加深敫桂英的鬼魂形象。

敫桂英在抵达宰相府后，王魁在房内休息，敫桂英放袖圆场移到门外，收袖依次向上抛袖跳步，紧接着又是鬼魂步，飘入房间内。随后，双袖后抛，手心相对，鬼魂步，圆场踱步于房间内，飘到书桌旁。看见闭目休息的王魁，敫桂英随即一惊，双托袖，快速往外踮脚转三圈，踏步挺住，托袖掩面做遮掩状。发现王魁没有醒后，右手一字指，指了一下王魁房内，又指了一下自己，意为“还好他睡着了，差点被他发现”。

步法和水袖的轻重缓急，配以打击乐与弦乐的演奏，至此，一个轻柔飘逸、惊诧诡疑的“女鬼”形象已然刻画完成。这时的敫桂英对王魁心中还有爱，非常思念他，右手拨开左手水袖，好似拨开纱帘，看到王魁头上的官帽，高兴于王魁终于功成名就，随之立即陷入以前的回忆，突然眼神惊恐，左手托袖右手指向官帽，往前做书写状，随后向前指尖弹出去后拿起左耳旁的绫子，向上提做上吊状，放下绫子右手边抖手边指向官帽，一脸怨恨、伤心。

这里水袖和绫子的配合表现为，敫桂英发现王魁的官帽，十分感动，但是回过神发现自己早已被王魁一纸休书休掉，并在海神庙上吊自缢而死，心里又苦又恨，随即想起今天的来意，水袖拂袖，王魁惊醒。

敫桂英想以情试探，就如同她对判官所说：“缓思裁、权相待，犹恐他从前恩爱仍然在。”表达出若王魁念旧情，愿放他一命。所以，在以情试探王魁这一段，敫桂英水袖的表现都较为柔美、飘逸，与之前果断强烈的水袖形成鲜明对比。不仅展现出鬼魂的幽美之感，更多的是她想试图通过以前美好的回忆，唤起王魁心中的旧情，似乎短暂地回到之前闺门旦的人物形象。

怎料，一番回忆后，王魁仍执迷不悟，不念旧情说出“你再不走啊，我要你的命”的狠绝之词。敫桂英幡然清醒，眼神一变，放袖后快抓袖，“我有几条命你要哟！”抛袖打王魁，将其活捉。

敫桂英快圆场将王魁提到海神庙，王魁想起从前的种种誓言感到羞愧、惊恐。敫桂英几度将水袖横于王魁脖颈前，想将其绞于庙前。此时，佛堂钟声响起，敫桂英想起从前那个善良的王郎，快速横于王魁脖颈前的水袖动作逐渐放慢，一起一放，最后搭袖于王魁肩上，伴随着“我心中的王魁已经死了，杀他又有何用”，敫桂英转身慢慢离去，水袖也从王魁肩上滑落。

水袖急停—放慢—垂落的表现手法，不再是去塑造敫桂英的鬼魂形象，而是强调敫桂英人物形象下的情感转变——她本就是一个善良，对爱情抱有美好期许的女子，惨遭背弃后化为女鬼，在一次次失望与试探后，选择放过王魁，放下执念，不仅是为守住心里的王郎，也为自己留下一段美好念想。所以，即便最后她是一个鬼魂，但也是一个美好的、令观众怜惜的女子。

鬼魂，历来是迷信说法中恐怖可怕的存在，令人谈鬼色变，毛骨悚然。但在川剧的舞台上，通过大幅度的舞姿动态、富于动律的身韵、静态优美的造型，为演员塑造人物形象、传递内心情感提供了更多手段，从而使鬼狐旦这一旦行的人物具有正面的肯定性美学价值。

鬼狐旦的角色背后充满了热情和幻想，是社会悲剧在戏剧舞台上的反映。演员和作者用浪漫的手法、神话的色彩抨击不合理的人和事，让观众在戏曲的舞台上能暂时逃离现实生活的压迫感，获得心灵上的慰藉。

“他日若登黄金榜，不负今朝药羹香。”《焚香记》中这句多次出现的唱词，将剧情和情理前后一贯串联起来，向观众讲述了一个关于爱情与复仇、释怀与放下的故事。伴随着舞台缓缓落幕，不知望向敫桂英飘然离去背影的观众，又当如何解答这一痴情与负义的爱情谜题？

《焚香记》是川剧舞台上盛演不衰的保留剧目，其中《打神告庙》和《情探》两折戏更是经典中的经典。历代川剧生行、旦行的表演艺术家，大多都在这出经典剧目中成功塑造过王魁、敫桂英的舞台艺术形象。

作者简介

朱睿雯，四川大学艺术学院硕士研究生，成都石室双楠实验学校教师。

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