笔墨自天然，冥冥任所往——万一宾其人其画｜西岭雪·艺术评论

杨冬

《宣和画谱》云：“画人物最为难工，虽得其形似，则往往乏韵。”诚如此言，人物画特别是写意人物画，在传统画学中属于一个高难度的领域，因其中包含造型、笔墨、气韵、传神等多方面的要求，对画家的综合修养要求极高，再加上20世纪中国画现代转型和表现时代的需要，对人物画又提出新的要求。就是在这个充满矛盾、充满难题的领域中，先生以他的艺术悟性及深厚学养，从20世纪70年代起，逐渐开辟出一条新路，实践经验是独到而具有启示意义的。

先生最为人称道的是他所创造的彝女形象，在画坛已有“万家样”之誉。从20世纪80年代的《路遇》《闹山雀》，到后来的《觅果图》《待》《小梁山风情》，一个个彝家女儿的娇憨之态跃然纸上。

百合（1990）

苏东坡在《传神记》中说：“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察其举止。今乃使具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？”先生笔下的形象，无不尽显所绘对象自然流露的天性。

他深入凉山村寨，观察、捕捉人物的形态神韵。彝女的自然、天真、质朴感动着他，他将其一颦一笑、举手投足烂熟于心，以同样自然质朴、平淡率真的手法对其传神写照，这难道不是庄子说的“以天合天”的自觉选择吗？

天凉好个秋（2003）

除彝女外，先生的人物画题材涉及甚广，笔下人物或天真洒脱，或慧黠灵动，或豁达超脱。他画钟馗、八仙、济公等古代神仙人物，后又创作以酒为主题的系列人物及宋词词意若干。

先生这样说：“画什么——各有偏爱；怎么画——融进了画家的心血，铸入了画家的灵魂。”他笔下的人物无论男女老幼，多有天真烂漫之态，人说“画如其人”。在中后期创作中，他常画一无名老者，有时斜倚东篱，醉态可掬，有时提笼唤鸟，怡然自乐，有时又与人谈天说地，各抒己见，这不正是先生世事洞明而悠然超迈的心态写照吗？

各抒己见（2008）

他所绘的宋词词意系列，其中的古装仕女有孤独落寞之态，又不乏萧肃爽朗之姿，莫非有美人香草之喻乎？画面中的古意盎然，让人想起清人沈宗骞“笔墨之道，本乎性情”之语。先生对某些画题的偏爱，或许可作如是观。

小园葫芦初长成（2008）

在艺术的形式，即“怎么画”这个问题上，先生更有着独到的理解和探索。

进入现代以来，受西方写实绘画体系影响所及，加之很长一段历史时期中对美术社会功用的过分强调，写意人物画的发展受到影响，人物画的现代化要求在造型上下功夫，而造型一旦准确，则笔墨韵味大打折扣，这几乎是20世纪以来中国人物画家都必须面对的问题。在这个问题上，先生无疑给出了相当高明的解答。

先生将西方式写实素描化入中国画的笔墨中，这种“化”，是二者的水乳交融，也就是在不失中国传统笔墨韵味的基础上，强化人物的结构与造型，使人物形体动态更生动、可信，强化形而不失其神，神因形而更精彩。

三姐妹（1994）

峨边汉子（1985）

20世纪80年代中期，先生在《三姐妹》《峨边汉子》中，采用地道的传统写意技法，以大面积的泼墨和墨色的浓淡对比构成画面，虽然不刻画细节，但突出人体比例及解剖结构的准确。80年代后期，先生在对人体结构的表达上，已逐渐脱开解剖学意义上的准确，采用更为传统的、平面的、线条的造型方式，人物的丰富性、生动性、准确性不减反增。从80年代末的《醉花荫》、2000年的《罡风千载》，到后来的《阿依》等作品中，都能看到人物动态、结构的准确。但这种结构已不同于《峨边汉子》《三姐妹》基于解剖结构的造型，而是以线捉形，抓大轮廓，以线条转折和变化表现人体的结构与动态，以线条平面穿插和墨色浓淡构建画面的空间体积关系。

罡风千载（2000）

《罡风千载》人物面部造型中有素描成分，但这种素描已不是明暗透视式的素描，而是平面化的、笔墨化的、“骨法用笔”式的素描。许多受过素描系统训练的画家画不出地道的古典人物，是因为甩不掉素描的基础。先生却得天独厚，凭借对传统的深刻理解，出入古今，在某种程度上破解了笔墨与造型的矛盾这一难题。

“中国书画讲求笔简形具，形神兼备的境界。平心而论，‘线’之理应成为先导成为灵魂的纸上第一功力，足以让人折服于中国绘画的线、形、神浑然一体的逻辑关系，起点恰恰在‘线’，进而才有《荀子•天论》中的论断——‘形具而神生’。”这是先生在《艺术行旅》中的一段话。

川剧人物（1990）

正是有了基于传统的“以线为先导”的意识，才有了“对于内容，笔墨是客体；对于画品，笔墨是主体”这样的认知，也才有了不拘泥于对客观物象的塑造而有意识追求意象性的创作实践。在形态学意义上，先生的画是值得放进20世纪绘画史中研究的。

清代方薰曾说：“画法可学而得之，画意非学而有之者。惟多书卷以发之，广闻见以廓之。”所谓画意，无非是超越画面具体、有限的对象的意境表达，以及画家对人生对世界的哲理性的感受与领悟。画法是画意的基础和载体，而画意透过画法自然流露。

温故而知新（2003）

先生的画，画法之外，画意尤高，正如沈宗骞所云：“夫求格之高，其道有四：一曰清心地，以消俗虑；二曰善读书，以明理境；三曰却早誉，以几远道；四曰亲风雅，以正体裁。具此四者，格不求高而自高矣。”先生自身的气质、个人经历和师承在其画风形成中起着综合作用。

先生出生于三苏祠畔的普通农家，5岁发蒙，读过几年私塾。东坡故里的文脉绵延与旧学的熏陶，为他日后的从艺之路打下了最初的根基。他好读书，“敏于辞赋”，使他的绘画在根本上没有偏离过传统的轨道，并体现出浓厚的文人气质。

彝家孩（2006）

在四川美院附中就读期间，杜显清、钟道泉、张雪帆等老师在某种程度上强化了这些特点。杜显清曾受教于吕凤子，特别强调艺术贴近生活，并用戏剧艺术引导学生理解传统艺术的意象性特点。钟道泉则是潘天寿的高足，又曾受吴昌硕指点，在附中教花鸟画课，在花鸟技法及画面架构方面对先生影响甚大。

先生在美院附中学基础，后来进入兵团，再后来进入美院工艺系学装潢设计，毕业后被分配到乐山京剧团，跟老师傅学习画“档子”——在先生的绘画形态逐渐形成、不断探索而渐老渐熟的过程中，成为一份份不一样的文化资源。正是这些文化资源，最终成就了先生的艺术形象。

荷（2006）

在与先生的交谈中，他绘声绘色地讲起中国艺术的精髓，讲民歌中“郎在门外学鸟叫，妹在房中把手招。爹娘问儿做啥子，‘绣花累了伸懒腰’”描摹的生动，讲京剧舞台上抬手扬鞭就是千里万里，讲艺术的虚拟性和意象性等。在与先生交流的过程中，能感受到他对传统艺术的深刻理解，也能感受到他谦和温厚背后的文人风骨。

四平条——梅兰竹菊（2010）

先生20世纪70年代即已成名，慕其画名求画者有之，仗权势大言不惭索画者也不乏其人，先生并不稍稍假以辞色.对看重的后生晚辈，他从无架子，不吝指教。每每与先生交谈，他爱重晚辈的拳拳之意令人深深感动。曾有位与先生素无渊源的青年来成都应聘工作，先生欣赏其才华为其多方奔走，但最后没能成功，为此久久不能释怀。《图画见闻志》曰：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”先生其画其人，再次印证了这句话。

直赏梅有雪之白，不嫌雪无梅之香（2009）

先生是一位有着强烈超越意识的画家，在艺术创作历程中，不断突破自己。进入21世纪后，他的人物画创作更脱略形迹，几已达到“布置落落，不事修饰，立意之大者也”的至高境界。

虽然先生已离开我们10年，但他的艺术精神与探索之心依然令人铭记。他生前一直以三闾大夫的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”为座右铭，坚信艺无止境。今天，我们仍然期待着他的艺术精神在后学中延续，他以生花妙笔描绘的世间百态，为后人留下无尽的精神财富。

杨冬，成都大学美术学院教授。

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