苏立华

第一次听说吴驰和听他的演奏，是上世纪90年代末期的事。

那时，吴驰与郎朗、陈萨等都是备受关注的新一代中国音乐新秀和钢琴演奏才俊，都非常瞩目，都备受看好。在我印象中，那时名气较大的钢琴家是当红的孔祥东（1986年柴可夫斯基国际音乐比赛第三名）和年仅17岁左右的吴驰（在多个比赛上获奖，尤其是荷兰第四届李斯特国际钢琴比赛的获奖）。1994到1996年，吴驰在几个重要的国际钢琴比赛上获奖，名声鹊起。他比同时期的几位钢琴新秀更早成名，难得的是，他没有借比赛成绩炒作自己，而是选择到国外潜心学习。之后，就没怎么听说他，直到近年看到他再次活跃于舞台。

听过吴驰17-20岁演奏的老师和乐迷们，应该是印象深刻的，我便是这样的听众之一。

今年5月，看到成都城市音乐厅官网上登出他的个人独奏音乐会消息，引起了我的特别关注。这些年，吴驰虽然不如上世纪90年代至2000年初几年的演出那么频繁，但可以肯定，他私下从未放弃或搁浅演奏，应该是在潜心学习和研究。

有时，一时出名后隐退些年是好事，有时间重新审视学过的东西，有时间体验生活提升艺术造诣，有时间补充学习其他相关的重要知识。作为艺术，音乐所表演的不仅是演奏艺术（演奏技巧），本质上是表演者的文化修养和生活感悟的表演，以及对音乐艺术的整体认识。

6月初，吴驰在成都城市音乐厅的这场音乐会从前期宣传到现场，没有任何炒作的嫌疑。按理说，他沉寂这么多年后再出来举办音乐会，应该票房不好，而当晚的音乐会近乎满座，并且来了不少同行和其他艺术界人士，听众质量很高。音乐会后，签售出近百张CD，这个签售数量估计直追现在郎朗在一场音乐会后的签售数量。

这说明，当年他出道之初的演奏给大家留下的印象太深，很多昔日的粉丝听众依然在期待听他的音乐会。这场音乐会对吴驰和他昔日的粉丝来说，都是久违的期待。

从这场音乐会的曲目安排看，可见演奏者的实力所在。上半场全勃拉姆斯的作品，作品117《三首间奏曲》（17分钟左右）、作品79之2《g小调第二狂想曲》（7分钟左右）和作品119《四首钢琴小品》（14分钟左右）。下半场是俄罗斯作曲家作品，拉赫玛尼诺夫《科莱里主题变奏曲》（19分钟左右）和斯特拉文斯基《彼得鲁什卡》（完整3首，28分钟左右），全场音乐会净演奏时长85分钟左右。

这样一场音乐会，不要说对一个以教学为主业的钢琴教师是巨大的挑战，就算是对一个年演出上百场的职业钢琴演奏家，要把这套曲目从演奏层面和音乐表现层面做好，都是一件不容易的事。

吴驰当晚的演奏，首先，演奏层面的技术完成度相当好，音乐表现很有说服力和现场感染力。上半场全勃拉姆斯作品。勃拉姆斯的钢琴作品，对很多中国听众来说，不如海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦、李斯特、拉赫玛尼诺夫等这些作曲家的作品那么能一听钟情。勃拉姆斯的音乐需要多听才会爱上，而一旦爱上则会百听不厌，越听越爱听。对演奏者而言，勃拉姆斯的音乐也不是一弹就找到感觉，一弹就明白，也需要很多时间去研究谱面上与谱面外的东西才能胸有成竹地演奏。

有些作曲家的作品，演奏者可以凭直觉演奏，而勃拉姆斯的音乐则完全不能，必须明白作品中作曲家的意图，或者必须演奏者清楚要用这音乐表达什么。

作品117《三首间奏曲》是勃拉姆斯59岁（去世前5年）时在奥地利巴特伊施尔温泉小镇度假时创作的，3首小品如3幅小画和小诗。这组作品从谱面和演奏音效上，给演奏者的画面感很强，不同的演奏者感受到的画面不一样。

吴驰的演奏极其朴素，没有特意的渲染。他用演奏德彪西钢琴作品那种浅触键和较为缥缈的发音弹奏了第一首，宛若雨雾中看花朵，宛若冬夜壁炉旁的沉思。他将第二首演奏得如歌如诉，宛若作曲家坐在湖边沉思时的内心独白，曲子虽短，情绪变化则极为丰富，时而静谧，时而心潮澎湃，这些都被吴驰的演奏生动地呈现出来了。第三首，吴驰完全弹出了勃拉姆斯内心的忐忑。勃拉姆斯的最大拥趸，当时德国最著名的音乐学家和音乐评论家汉斯力克曾说，勃拉姆斯的作品117《三首间奏曲》是勃拉姆斯的内心独白，吴驰用对作品的感悟与认识弹出汉斯立克所说的“独白”。

勃拉姆斯的作品79号由两首钢琴曲组成，是他46岁时创作的，属于进入创作成熟期的作品。勃拉姆斯原本打算就叫这两首曲子“钢琴小品”。“狂想曲”一名是他后来出版前改的。g小调第二首在今天算是勃拉姆斯较为出名的钢琴作品，演奏家经常在音乐会上演奏，录音也很多。吴驰弹奏这首曲子时没有受任何名家演奏的影响，呈现的是他对这部作品的真实认识和理解，将不断重复的音型和不断重复的句子，弹出了很多细腻多变的色彩对比和音乐形象对比。

勃拉姆斯生前创作的最后一组钢琴独奏作品是作品119的4首钢琴小品（3首间奏曲和一首狂想曲），这是4首音乐风格迥然不同的作品。第一首b小调间奏曲充满了忧郁，第二首e小调是一曲单主题的作品，音乐从e小调开始，在中段开始转为同名大调E大调，曲子短小，内部变化丰富，这一切也被吴驰的演奏很自然地捕捉和呈现出来了。

C大调第三首间奏曲是作品119曲子中变化最丰富的，小曲子大音乐。吴驰凭直觉演奏，很好地呈现出了这首曲子内在的丰富变化。降E大调第四首是一首狂想曲风格的性格小品，音乐从充满英雄气概的进行曲开始（18.5小节），中间几段也是变化丰富而复杂。很多演奏者演奏这首曲子时，用过于兴奋的砸琴表现勃拉姆斯的厚重发音，吴驰的演奏在这里透露出几分他的老师拉扎·博尔曼的风范，外在沉稳冷静，内在翻江倒海，这才是这首曲应有的音乐表现。

音乐会的重头是下半场，拉赫玛尼诺夫作品42号《科莱里主题变奏曲》和斯特拉文斯基《彼得鲁什卡》。

拉赫玛尼诺夫的《科莱利主题变奏曲》是钢琴文献作品中一部伟大的变奏曲，可以媲美巴赫的哥德堡变奏曲、贝多芬的迪亚贝利变奏曲和“英雄变奏曲”。拉赫玛尼诺夫用一个简单的旋律（16小节主题旋律）写出了20个非常精彩的变奏。作曲家要写出一个好的变奏曲很难，而演奏家要演奏好一首变奏曲更难。

变奏曲，作曲家写好了，演奏家演奏好了，那就是一个意思用无数种表达方式精彩表达，否则就可能成为无聊地重复废话。

拉赫玛尼诺夫1931年在瑞士度假期间完成了这部伟大的钢琴作品，题献给他的好友小提琴家克莱斯勒。拉赫玛尼诺夫很喜欢这部作品，自该作完成到他去世前，他在音乐会上演奏过几十次，但极少有满意的。他生前录制出版了很多自己弹奏自己作品的唱片，唯独这首变奏曲没有录制出版。

《科莱利变奏曲》的结构非常清楚，开始是16小节的主题（行板），然后是1-13变奏，间奏曲，14-20变奏，最后是与开始的主题呼应的结束句（行板）。

吴驰的演奏展示了他的演奏技巧，而我非常喜欢的是他演奏的主题片段，非常从容，非常优雅。他弹奏有保持音符号的音符时，不仅是让时值充分保持，而是让那个音乐发出更多富有光泽的泛音，每个句子最后那个二分音符也是强调其余音的回荡，这正是拉佛利亚舞曲神韵之所在。

曲名虽然是科莱利主题变奏，而科莱利原曲（小提琴与通奏低音伴奏的变奏曲，主题+23个变奏）主题拉佛利亚舞曲并不是科莱利的原创，而是当时非常流行的一种舞曲，被作曲家广泛采用，只是科莱利为小提琴与通奏低音写的这个“拉佛利亚”最为出名而已。

吴驰的演奏很好地表现了拉佛利亚的风格，之后的变奏主要是展示演奏家的演奏技术和音乐想象力，这对吴驰根本不是任何挑战，他的演奏完成得很好。最后的Coda（结束句）是与开头主题的呼应，也是一个变奏，音乐充满梦幻感，吴驰也很清楚这种前后呼应的关系。

斯特拉文斯基《彼得鲁什卡》是一首十足的炫技作品，不仅是炫演奏技巧，也是炫音乐表现力。

彼得鲁什卡是俄罗斯民间传说中的小丑，主要出现在民间木偶表演中。斯特拉文斯基最初是在1911年以彼得鲁什卡这个角色写了一个芭蕾舞音乐，10年后才改为钢琴独奏作品。他当时很希望名气极大的阿图尔·鲁宾斯坦演奏和推广他的钢琴作品，就特别编创了钢琴版的《彼得鲁什卡》题赠给鲁宾斯坦。

斯特拉文斯基并不是简单地将之前的乐队版本改为钢琴演奏版，而是用相同的音乐素材全新为钢琴演奏创作的。为能说服鲁宾斯坦演奏，他最终写成的钢琴版既能让鲁宾斯坦表现他辉煌的演奏技巧出风头（鲁宾斯坦是一位伟大的钢琴家，但也有凡人的虚荣，喜欢出风头），同时也挑战演奏者的音乐感悟力和想象力。《彼得鲁什卡》是一个组曲，由俄罗斯舞曲、彼得鲁什卡的小屋和忏悔节集市等3首曲子组成，音乐表现的是俄罗斯人的生活场景。吴驰的演奏是在表现音乐中展示其精湛的演奏技巧，而非是在音乐之外炫耀演奏，这是一种值得赞赏的炫技。

持久不息的掌声与欢呼声，证实了听众对吴驰当晚演出的赞赏。在掌声与鲜花中，吴驰加演了3次。第一首加演曲是作曲家黎英海于1972年根据琵琶古曲改编的钢琴独奏曲《夕阳箫鼓》，它的主题“是一首委婉动人的船歌”，而各个变奏或“曲折婉转，宛若浪花飞溅的流水，九曲连环，洄流而下”或“既像是月下美人在翩翩起舞，又仿佛阵阵微风吹起的水波涟漪”。它的尾声，则更被理解为“欢腾一时的箫鼓声、歌声、桨声都慢慢消失在宁静的夜色中”。第二首是李斯特改编舒曼的艺术歌曲《奉献》，第三首是李斯特改编舒伯特的艺术歌曲《磨坊工与小溪》。

吴驰的这场音乐会非常成功，开启了新的钢琴演奏艺术，可贺可喜。希望他能继续保持现在这种演奏势头，保持初衷，让乐迷听到更多不同演出曲目的音乐会。

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