来源：四川戏剧

作者：肖德美 

川剧具有很完备的表演艺术规律和丰富的文化内涵，值得我们去研究、总结和发扬。因此，我以自己的一些亲身体会，着重谈谈川剧小生的表演艺术特点。

一、独特的程式技巧

中国戏剧最大的特征之一就是程式性，每个剧种在运用程式和创造程式上都有自己剧种的独到之处。川剧经过近300年的发展，艺术家们总结出了一整套适合川剧表演的独特的程式技巧。尤其是川剧小生在程式技巧方面更是形成了鲜明的个性特征，总结出了诸如小生的步法组合、手法组合、眼法组合、扇子组合、褶子功组合，以及特技藏刀、变脸、提影子和魔烛等许多套程式技巧。其中的褶子功在各地方剧种中可谓独树一帜，成为川剧小生最具代表性的程式表演技巧。

1. 川剧小生褶子的独特制作方法和穿着特点

川剧小生褶子的制作有一些特殊的讲究。开衩高，离袖仅寸许，前踢后翻不致牵扯；前襟素色，除领口外，旁无绣花，踢舞时不显重坠；布料轻薄，一般用双绉为宜，这是与其它兄弟剧种的一个较大的区别。

最值得一提的是川剧小生褶子上的水袖。京、昆等小生的水袖都是相连在褶子袖口上，而川剧小生的水袖则不然。它是以穿于褶子内的“香汗衣”的长袖口(长于褶子袖口约6寸左右)来当作水袖使用。据川剧老艺人讲，这样穿着一是来源于生活：古时四川袍哥所穿的汗衣(内衣)就是长长的袖口，这是因为四川地处山区，行走不便，长袖口既可用来扇风又可拭汗。于是川剧艺术家们使吸收和借鉴了袍哥的这一穿着特点，再经过艺术化的加工和变形，运用到了川剧舞台上；二是便于戏曲舞蹈，这样的水袖不仅掸起来显得更为轻盈，而且在踢、衔、飞、旋褶子时更加轻松自如，潇洒飘逸。

2.川剧小生褶子功中几种独特的表现技法

（1）踢襟

一般分为左踢襟和右踢襟。在表现时身体略前倾，使前襟轻轻荡出，蹦脚面，足尖位于前襟左方或右方的折缝处，往外小踢腿。使前襟平平飞起。这使得川剧小生呈现一种“轻、飘、美”的舞台艺术形象。

（2）蹬襟

吸腿、耸肩和外挽袖抬臂，使后襟平直，动腿向后上方略用力蹬出，使后巾飞起或搭于肩上。

（3）衔襟

分为前衔襟和后衔襟。前衔襟要求先挽袖，抬臂，提起前襟后，头略俯，用口吸气，使前襟衔在口中。后衔襟难度较大，要求挽袖，抬膀，身子前倾，用后腰小抬腿蹬出，用口吸气，使后襟衔在口中。

除了以上三种技法外，川剧小生还有顶襟、勾襟、掺襟、拈襟、理襟和撒襟等独特的表现技法，不再赘述。

3.川剧小生褶子功在剧目中的独特运用

川剧老艺人常讲：“戏无情不感人，戏无理不服人，戏无技不惊人。”这句话充分说明了技巧在表演中的重要性。比如川剧折子戏《放裴》就充分展示了小生褶子功技巧。

《放裴》是川剧大幕戏《红梅阁》中的一折，这折戏仅短短30分钟，要求演员主要通过做功来表现人物的情绪，推进剧情的发展。川剧小生褶子功中的飞、衔、踢、掸等高难度技巧在这折戏中得到了充分体现。如戏中裴生得知慧娘被奸贼贾似道杀害之后，以一个前衔襟横叉飞过椅背的动作来表现他此时的惊骇。在“疑团解开之后”的这段戏里，运用了前飞襟、后飞襟、掸襟和撒襟等褶子功技巧，来表现二人心灵相通，彼此相爱的热烈情绪。当李慧娘突然告知裴生“三更时分贾似道命廖尽忠前来杀你”时，又运用了一个高难度的褶子功技巧——转身后衔襟。来表现此时人物内心恐惧的情绪。后面的“三追三赶”这段戏，运用了端襟、蹲步掸襟技巧以及寻靴等动作来表现裴生惊慌失措、极度恐惧的心态，将戏剧情节推向高潮。

再如川剧折子戏《石怀玉惊梦》，在剧情发展到高潮部分时，通过运用小生褶子功技巧中的踢三襟，把石怀玉当时神志恍惚、精神崩溃的恐惧心理表现的淋漓尽致。而川剧经典折子戏《逼侄赴科》一剧中，潘必正与陈妙常有佛堂拜别的一段戏里，巧妙地运用了前后飞襟的褶子功技巧来表现潘必正此时依依不舍的离别之情......总之，应该说褶子功是川剧小生表演中最具特点的一种程式技巧。

二、个性鲜明的演唱艺术风格

区别我国各剧种的一个最大特点就是音乐声腔，音乐声腔是一个剧种极为显著的特征。川剧“昆、高、胡、弹、灯”五种声腔，高腔是最主要的声腔之一，也最具代表性，同时又是川剧小生使用最多的声腔形式。

在以小生为主的传统剧目中，如大幕戏《柳荫记》《焚香记》《彩楼记》《玉簪记》《绣襦记》《红梅记》和《琵琶记》等，折子戏《托国入吴》《夜归》《石怀玉惊梦》《踏伞》等使用的都是高腔这一演唱形式。由于高腔的音区跨度很大，因此要求川剧小生的发声要注重真假声的结合。同时，高腔是一种“徒歌式”的唱腔，鲜有乐器伴奏，演唱时要依靠帮腔来定调，中间的唱腔、旋律、音准则要依靠演员自身的掌控，要在唱完几十句、上百句的唱段后依然保持同样的音准。如川剧小生的代表剧目《访友》一折，就充分展示了川剧小生高腔的魅力和演唱艺术特点。剧中梁山伯得知祝英台许配马家后的唱词，就运用了高腔曲牌[一枝花]来表现梁山伯此时痛不欲生的内心情感。当帮腔唱道：“晴空霹雳响一声，冷水浇头怀抱冰”时，采用清唱[二流]板接唱：“哎呀呀，祝贤弟，你好负义，你好薄情。”此时，演员主要运用中高音区演唱，再伴随有意加强的硬咽声音，很好地表达出山伯对英台的埋怨之情。当唱到“二要怨你爹爹做事心太狠”时，则以情带声，着重在狠字上运用高腔高亢激昂的特点，把梁山伯此时的痛苦心情宣泄到极致。在唱到“三要怨祝贤弟你言而无信，一身二许为何因”时，运用中低音来表达梁山伯此时失望无助的复杂心情。《访友》这折戏把川剧高腔的音乐特点与剧中人物的感情很好地结合，既展示了川剧小生个性鲜明的声腔特点，又生动地刻画了人物形象，成为川剧小生传统戏中的经典之作。

在《石怀玉惊梦》中，小生演员一出场便有百多句的大段唱段，唱腔运用了川剧高腔曲牌[月儿高]，板式采用[梅花]板，以此来表现石怀玉杀妻后的内疚、恐惧和彷徨等精神状态。当唱到“阔声驾舟将我接．接过舟医病疾，煎汤熬药甚贤德”时，以演唱中音区为主，来表达石怀玉对妻子的愧疚之情。在唱到“昨夜晚人昏厥，梦见莲娘站床侧，醒来时我的冷汗滴，忧心忡忡眼发黑，垣墙外凄风飒时”时，采用快[二流]板式，来表现石怀玉内心的极度恐惧。最后一句“亏心事儿做不得”，则以川剧独有的帮腔结尾，形象地表达了观众对石怀玉的评判和谴责。

当然，川剧小生剧目除了运用高腔外，也运用川剧中的其它几种声腔来演绎故事，如弹戏剧目《踏纱帽》《琴房送灯》，昆腔剧目《游湖》《鸳鸯谱》，胡琴剧目《问病逼宫》，灯戏剧目《郑板桥买缸》等。可以说，川剧中如此丰富的唱腔类型，不仅赋予了川剧小生演员更多刻画人物的方法，也使川剧小生形成了与其它剧种迥别的演唱艺术风格。

三、擅于塑造生活喜剧中的书生形象

由于四川的人文环境和风趣幽默的方言等原因，使得川剧以擅演喜剧著称，传统大幕剧中就有《鸳鸯谱》《御河桥》《拉郎配》《幽闺记》等十大喜剧，折子戏则有《评雪辨踪》《逼侄赴科》《翠香记》《店房责侄》《三评醋》等众多剧目，深受观众的喜爱。这一特点，使得川剧剧目多取材于生活中的真实情景，并以喜剧化的手法展开故事情节，表现人物形象。因此，川剧小生就以擅于塑造生活喜剧中的书生形象见长。

《评雪辨踪》是川剧《彩楼记》中的一折，这出戏在其它剧种中大多会以悲剧或正剧的来限定剧目的类型，而川剧则以悲剧喜演，把一个落魄、迂腐、自负而又颇有正义感的喜剧化的穷酸秀才刻画得入木三分，令人称道。

剧中吕蒙正木兰寺赶斋落空，回窑烧芦柴取暖一段戏就极为精彩。吕蒙正本已饥寒交迫，又加之怀疑其妻有外遇，在这种故事背景下，川剧用一种喜剧化的手法来展现人物当时复杂的心理状态。吕蒙正随手把芦柴扔到地上，偏巧架成了一个“十”字，这竟让他诗兴大发，然而又禁不住饥饿难耐，不禁自嘲道：“肚皮还没有闹饱，还闹啥子字眼啊!”其妻刘翠屏把罗裙披在他的身上，让他取暖。吕蒙正却极为生气地说：“此乃下体之物，有辱斯文。”并愤然将罗裙抛之地上。这些喜剧化的表演手法把吕蒙正的酸气、呆气以及他在穷困境遇中心情窘迫和精神失常的状态刻画得生动形象、细致入微，使观众在嘲笑他的这种迂腐行为的同时．又对其产生了深深的同情。而在“打砂锅”这段戏中，由于怀疑妻子有外遇，已恼羞成怒的吕蒙正不分青红皂白，举起竹棍便打，其妻慌乱中随手拿起砂锅抵挡，吕蒙正此刻却说：“两口子打架，不关砂锅的事。”看似迂腐可笑的一句话，却极为含蓄地道出了两人生活的困窘和无奈。

再如折子戏《逼侄赴科》中“佛堂拜别”的一段戏，通过潘必正与姑母和恋人陈妙常在佛堂中发生的一系列喜剧化的情景。充分展示出了潘必正这一风流潇洒、聪明机智，而又纯真多情的书生形象。当姑母逼迫潘必正赴京赶考时，潘必正以一语双关的道白来表达对恋人妙常的依依不舍之情：

“姑母啊，姑母!今天是你老人家要我到临安赴考的呀，我就要走了，心里头有多少话要对你——说——哈，你要保重身体啊，不要以我为念，倘若高中，我一定派人来接你——哈。”

这段道白表面看似与姑母的对话，实为与站在经楼上的恋人陈妙常的告别之词。在表演过程中充分运用了川剧小生的“瓜、嗲、媚、秀”等表现手法，通过这些夸张的表演来外化人物的内心情感，既能引起观众的共鸣，又取得很好的喜剧效果。

从以上两个例证可以看出，由于川剧所独有的一些表现方式和语言特点，使得川剧小生擅于以喜剧化的手法表现生活中的书生形象。如果把他们加以归类总结的话，川剧小生可以分为风流潇洒型、温文尔雅型、瓜嗲媚秀型、穷酸落魄型、气派官生型、贩夫走卒型等几种类型，几乎囊括了古代生活中的各种书生形象。

【结语】

川剧小生表演艺术经过历代艺术家们的艺术积累。形成了个性鲜明的表演艺术特点。褶子功等程式技巧使川剧小生获得了独一无二的表现方式，以高腔为代表的音乐声腔使川剧小生充分展现了川剧的地域特色，而四川人文环境和风俗人情等因素的影响，又使得川剧小生成为表现生活喜剧中的书生形象的典型代表。

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