唐朝在大多数后人心目中是中华历史上最为强盛的朝代，但依然逃不过衰落的命运，881年，黄巢起义军攻入长安，唐僖宗南逃沿着蜀道去往四川。中原大批官吏、商贾、工匠、诗人、僧侣、画师等也随之迁居入蜀，当时中国经济中心南移，石窟艺术沿着古蜀金牛道，经广元、巴中、绵阳，再顺涪江流域经遂宁传入安岳、大足。由此看来，安史之乱后，中原及北方石窟相继衰弱，接过石窟造像艺术接力棒的，则是蜀地。
巴蜀地区因为有大山的阻隔，文化的风俗与民情自成体系，与中原文化血脉相连的同时又独具地方特色，在这特定的历史背景因素下，四川石窟揭开了中国晚期石窟的又一辉煌篇章。
汉唐时期造像雄浑刚劲的壮美风格，到宋代时已演变为温婉优美的线条。宋代是文人辈出、集儒学大成的时代，宋代石窟风格不及北魏潇洒、不及唐代富丽，而是以世俗化的朴素风格，形成自己的艺术特色。从艺术形式来说，石窟造像的开凿，铭刻着开窟人对美好世俗生活的向往，加速了四川石窟本土化、世俗化的演变历程。在北方石窟经魏晋南北朝、隋唐两次开凿高峰而迈向尾声之时，以大足、安岳为代表的巴蜀石窟以其高度世俗化的审美特性，掀起了中国石窟史上的第三次高潮，并在世界石窟艺术的舞台上拉开了独具一格的精彩篇章。
安岳茗山寺文殊师利菩萨造像。（暮云/摄）
接地气的世俗化审美
宋朝国力衰弱，统治范围也较之前朝版图要小很多，难有魄力来兼收并蓄各种外来文化。结合历史来看，佛教经过唐朝的高度繁盛后，开始呈衰退局面，统治者极力提倡新儒学（理学），这是形成宋代石窟世俗化的一个重要因素。在经济上，两宋朝廷已无雄厚财力在不安定的中原地区进行大规模的石窟造像活动，只有在较少受到战争影响的边远地区，比如巴蜀、西北天水、延安等地开凿，其中以巴蜀石窟最具有代表性。
安岳县地处成都、重庆两个大城市当中的古驿道中间，这里从古至今都扼守成都到重庆的交通要道。千百年前，安岳经济相当繁荣，再加之安岳处于巴蜀文化的交汇处，独特的地理位置让这里既不属于大山，也不属于平原，而是属于丘陵地带，战乱相对较少，人们的生活安逸而祥和，这就给虔诚的信众铸造信仰之梦创造了有利的先决条件。
安岳现存的宋代造像无论是数量还是艺术造诣上都可视为四川石窟的代表。在龛窟形制上，宋代相较于唐代则较为单一，但是规模较大，主要有矩形平顶窟和佛帐圆拱形窟。在艺术表现方面，特别着重于人物的刻画和装饰。造像布局丰富，匠人们在对每一尊造像的细节上都有不同的处理，即使是辅像也雕刻得精彩绝伦。例如华严洞的华严三圣窟，其中除主像外每一尊菩萨都刻画得活灵活现，在冠饰、璎珞、服饰、法器、手印、坐姿、法器都做了差别化的处理，远看上去好像有些相似，但仔细观察又都各具风韵。
华严洞菩萨群像。（王慧莲/摄）
从雕刻技法来看，安岳宋代石窟技法精湛且多样，除了之前的半圆雕、浮雕、线刻，还增加了圆雕、薄肉雕、透雕等技法，让石窟造像更加立体生动，也更为真实细腻。在形象的塑造上，宋代有很大的突破。匠师们在塑造佛像时虽然不能完全脱离佛教造像的定型化审美原像，但是对佛、菩萨的具体雕刻上都做了细微的变化，并且在这些形象中融入了不少世俗的形象和审美特征。其中最具代表性的当数毗卢洞的紫竹观音，其形象妩媚动人，眼神温婉怜悯，体态闲适，造像比例宛若真人。这不仅是安岳石窟中的精品，也是安岳宋代石窟中世俗之风的完美展现。
“经变”题材是雕刻匠人通过石窟造像的方式，将佛教中的经典故事开凿在崖壁上，使得经文故事性增强，更利于教义在信众中的传播。巴蜀石窟的地狱变龛和药师经变都是经变龛中较为常见的题材，匠人将“九横死”和“十二大愿”以通俗易懂的故事场景表现出来， 这些画面，勾勒出当时的社会风貌和世风民情。有些地狱经变中则是将阿鼻地狱中目莲之母审判、受刑的场景生动地雕刻出来，非常直观地让观者领会经变所要传达的要义。
相比于晦涩难懂的佛教经典，这种表现方式更为贴近百姓，更为世俗化。这些改变和添加都是安岳匠人让佛教故事从文字艺术走向石窟艺术的再创造，体现了安岳匠人的高超之处不仅仅是体现在雕刻技法上，更在内外兼修的文化底蕴上。
安岳石窟经历了唐、五代的借鉴与融合之后，到宋代已经完全蜕变为极具地域特色的世俗之风。安岳石窟在晚唐以前仍然以禅宗、净宗为佛教题材的主流，前者推崇“人人皆有佛性”，后者主张“往生极乐世界”，对于普通民众极具吸引力，这一时期的造像也以此为主。从五代开始，密宗渐渐进入四川，并且得到了快速的发展，到了宋代，密宗题材在安岳的石窟造像中已经成为主流，并且经过巴蜀文化的熏陶，形成了极具地域特色的四川密宗。安岳石窟密宗造像非常多，题材也异常丰富，包括有华严三圣、千手观音、地藏、药师经变、明王、柳本尊十炼窟等，其中具有较高艺术价值的当数华严洞和毗卢洞，并且柳本尊十炼窟是川密中此题材的首创，也是将川密推向高潮的力作。
世俗化审美，是“接地气”的表现。以安岳县华严洞的华严三圣窟为例，俨然是依据佛教《华严经》雕刻的，主尊为毗卢佛，两侧分别为文殊、普贤二菩萨，左右又有共十位菩萨。所有菩萨身材窈窕、面目清秀、头戴宝冠、胸饰璎珞、肌肤丰满细腻，服饰轻薄透体，柔和飘逸、线条流畅如行云流水般自然。每尊菩萨姿态各异，毫无重复之态，犹如一位位川中美女端坐于此。匠人在对衣褶的处理上，完全突破了唐、五代时的刻板和平面化，更加立体地呈现出菩萨衣纹的质感与立体感。在洞内两侧上壁，雕刻了十组散财童子的经变故事。《大方广佛华严经》 中记载过散财童子不辞辛苦，四处云游造福百姓，后拜观音为师，成了观音菩萨“闻身救苦”的助手。因此，观音造像旁常刻有散财童子。此处的“散财童子五十三参”仅刻了十参，主要表现散财童子拜访观自在菩萨、拜裁减师、拜粥香长者、拜毗卢佛等内容，题材广泛、亭殿辉煌、祥云缭绕，使观者有身处佛国仙境之感。
四川石窟独有的形象：释迦与弟子的对话
释迦牟尼千年前在印度的菩提树下成道，他曾悟出一个道理：“一切众生，皆具如来智慧德相，但因妄想执著，而不征得。”或许他的意思是，大家都是佛，都是如来，但是总是因为外界的纷扰，而看不到自己的本心。于是，为了让更多的人悟道，释迦开始说法。释迦立佛与弟子的说法造像，这是四川石窟的特色，也是四川石窟的绝品。
“拈花一笑”的释迦牟尼大佛就是巴蜀地区独有的禅宗造像题材，时间均为宋代。说到佛教造像中最常见的主角儿，释迦牟尼当如是。虽然各朝各地释迦的风格略有差异，但基本就是坐立卧三种正面朝向观者的姿态，巴蜀石窟拈花大佛中的大佛都是释迦，他一改前朝释迦肃穆威严的形象，最常见最大众的，便是安岳圆觉洞中，侧立偏头的释迦大佛。他头饰螺发，高肉髻正中嵌髻珠，左手作与愿印，身披袈裟，头向右转，双目微低，目光恰好与下方双手合十、企首仰望、嘴角带笑的弟子迦叶遥相呼应，师生间相视交流，那种心有灵犀的默契感生动又感动。
眉山市仁寿县冒水村，这里的释迦牟尼立佛与弟子的对话，被称为宋代的《世尊讲法图》。主尊释迦牟尼赤脚站在莲台之上，硕大的体型占据了整块石头的绝大部分，旁边是弟子迦叶，似是在说法与应答。释迦双耳修长垂于肩，圆脸丰润，嘴角上扬，眉似弯月，双目微笑。
内江市东林寺的拈花一笑佛，高大的释迦含笑望向弟子，慈眉善目，表情生动，视觉极具冲击力。如果说未被重彩重塑的珍贵最真实、最让人动情，半边寺的低调是何等的幸运，因为整座半边寺内所有造像，包括释迦身边的弟子均被严重重彩或重塑，只有这尊拈花一笑大佛，颔首垂目，身披袈裟，慈悲立足莲台之上，手执说法印，一心向佛。
宋代是佛教史上非常重要的转折期，彼时禅宗思想深刻地影响着当时政治、文化、哲学与思想诸多方面。禅宗反对偶像崇拜，信徒可以不读经，精神上更趋于世俗和平民化。散落于民间的四川地区拈花一笑大佛群，是当时精神生活的写照，将宋人的情思与雕刻技法完美地铭记在石壁上。佛祖肃穆拈花，迦叶敬畏而笑，亲切温暖，这绵长的禅意，将释迦为圣像的传统形象彻底废除。
从现存的佛教石窟造像来看，宋之后的元代到明代，大肚弥勒佛和罗汉群，接替了拈花佛的浅笑，变成了开怀大笑的爽朗姿态。随着寺观泥塑代替开窟造像和佛教衰落、三教合一的朝代文化背景，海内现存石窟造像，再未出现过宋代巨型的拈花大佛，所以四川地区存世的这些拈花一笑大佛，成为见证宋代石窟造像史和中国佛教史的绝唱。
南宋末年，战火纷飞，蒙古铁骑攻入巴蜀后，大足、安岳一线的工匠四散逃亡，中国石窟造像艺术走向绝迹，巴蜀石窟也归于沉寂。明朝建立后，石窟艺术有复起之势，凿石声零星响起，但早已不成声势。其中，四川的玉蟾山石窟值得一提。
泸县玉蟾山千手千眼观音窟。（王慧莲/摄）
玉蟾山石窟位于泸州市泸县城东的半山上，这里有一尊巨大的千手千眼观音窟。此千手千眼观音雕有十一个头、三十六只手，手执如意、宝珠等各种法器，身后又密布千手，手中刻有千眼，远远望去似是孔雀开屏。
千手千眼观音是密宗一大观音，在巴蜀非常盛行，比如大足宝顶山留有最大的一尊千手千眼观音。玉蟾山千手千眼观音刻于明代，明显延续了巴蜀造像的风格，像是蒙古铁骑下绽放的莲花，只可惜明代是中国石刻艺术史上重要的转折期。明之后的石刻艺术，更多地体现在牌坊、桥梁、建筑工艺的技法上，佛教造像艺术由早期的开窟造像之风转为殿内塑像绘画的趋势。
十八罗汉漂海图也是中国晚期石窟造像的绝佳代表作，中国明清时期的十八罗汉造像，往往在大雄宝殿中正襟危坐。玉蟾山的十八罗汉却排列成弧形，有的漂洋过海，有的谈笑风生，打破了肃穆呆板的氛围与印象。由此可见，工匠在冰冷的石头上雕出层层浪花，使海水看起来有浮动之感，技艺是何等绝妙。
玉蟾山摩崖造像，以让人敬仰的技艺之美，让后人看到，中国石窟艺术由北向南走过的步步莲花，在此留下最后的脚印，尽管日暮夕阳，却还有值得铭记的理由。
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