李若锋
四川人民艺术剧院话剧《尘埃落定》首次登上成都舞台。有幸观赏，记录几点感想。
改编经典
同意这样的说法：长篇小说《尘埃落定》是汉语文学作品中，运用拉美魔幻现实主义的手法，描摹奇幻川西高原，是至今不可超越的一部经典之作。
小说是语言的艺术，阿来的语言是轻灵的，清晰的，柔情的，奇幻的。
还有一点需要说的是，《尘埃落定》的成功，在很大程度上源于我们不太熟悉的土司题材。恰恰是这样一个带有陌生感的题材，当作家运用拉美魔幻现实主义的许多手法写作时，更化出一种奇特的效果。
藏族文化的神秘灿烂，和拉美魔幻现实主义式的写作手法，共生出一种无法替代的汉语文学的开创性成果。
鉴于此，要把《尘埃落定》这样一个经典作品，改编成其他的艺术形式，难度可想而知。
至少需要解决两个问题。
首先，要保持。保持作品最精粹的叙述表达方式。
我向来不喜欢贴标签，如果简单地把这个作品归结为魔幻现实主义，过于简单化。但是，至少，这部作品的叙事方式和传统的现实主义文学的叙事方式大相径庭。它以二少爷傻子的视角，运用了许多象征主义、表现主义、意识流等手法，形成了讲述土司制度最后余晖的独特方式。
其次，要转换。延续，超越，移植阿来语言文本中许多有特质的东西，把它转换成一种其他艺术形式所擅长的表现手段。
就这两点而言，我认为，四川人民艺术剧院排演的话剧版《尘埃落定》在努力实现这个目标，并且取得了显著的成果。
之前有川剧版《尘埃落定》，徐棻老师以一种川剧特有的程式和方法去呈现文学作品，自有一种优势。洗练流畅，高亢深厚，给人留下深刻印象。
叙事方式
毫无疑问，麦其土司家二少爷傻子，他的叙事视角是这部戏的主要叙事方式。
按照阿来的说法，傻子是一个“置身其中又超然物外的人”。
全剧以傻子的主客观两种台词，作为推进和表现的手段。
傻子的台词有两种方式和两个视角，它们是平行的，甚至从某种意义上来讲，他们是互不相交的两个维度。
第一个维度，是傻子作为剧中当事人的戏剧语言。这种语言是戏剧化的，有动感的，有情欲的，有故事性的。他被侍者卓玛的美貌所打动，他向往卓玛的身体，他被卓玛和银匠的关系引发醋意，他突然之间觉得土司的位置是令他向往的，他从内心深处喜欢书记官僧人翁波意西，他被土司女儿卓玛的美貌所打动，他对哥哥的态度发生了变化。
这是整个戏剧故事推进的轴心之一，其实，仅就故事构成和推进而言，傻子不见得是唯一的一个轴心。麦其土司也是一个轴心，哥哥也是一个轴心，翁波意西也是一个轴心。
如果故事的讲述方式仅仅于此，其意义就只有减半了。
更重要的是，还有另一个维度的傻子的台词。这种台词从某种意义上来讲，是超然于戏剧动作外的。这个维度的台词是诗意的、超然物外的、清新透彻的、充满傻子气的、充满魔幻的，具有强烈表现主义色彩的。
正是因为有了这样一层维度的语言表达方式，才让观众对舞台上所表现的世界有了一个不一样的视角和感受方式。这种维度的台词既现实又魔幻，既傻气又诗意，既有眼下的感受，又有透彻的远见。这种魔幻、诗意和远见，也许可以叫做世界的“真意”，是可以让尘埃落定的一种力量。
舞台呈现的优势还在于，可以把这两种叙事维度直观地融合在一起，呈现给观众。
这两种维度的交融，会产生一种更为奇特、更为复杂的迭生效果。它不是简单的1+1=2，而是1+1=N，观众的感受和体悟，也会产生更丰富的内涵。
这样的叙事方式还有一个了不起的地方，就是以傻子的视角来叙述土司制度百年的历程，把丰富复杂的藏族文化，传统藏族和汉族的关系，汉族百年的历史变迁，以一种简繁得当、奇崛魔幻的方式呈现出来。
在这里，还想特别说的是，四川人艺话剧版《尘埃落定》中傻子的扮演者青年演员蔡正伦，非常出色地完成了这一个角色。他把复杂浩瀚的台词处理得清晰而真诚，没有所谓的舞台腔，没有那种油腻感，不故意地去炫耀台词技巧，真诚实在，清晰温情。对整体上傻子这个人物的基调的把握，对两个维度的台词的区分和把握，都那样举重若轻。没有技巧，反而成就了很高的技巧。也许，诚恳就是最高的技巧。
这次让我看到了四川人艺这个历史悠久的西南最负盛名的艺术院团的实力。舞台上的每一个演员，对角色的认识处理，体现导演整体的艺术要求，非凡的表演能力和台词功夫，都给人留下深刻的印象。
语言转换
把语言作为载体的形式转换为舞台作为载体的形式，并不是一件容易的事。
当然，这里所说的语言，是文学语言和舞台语言。
阿来语言的特性是明显的。语言本身的特性和魅力在于，它既可用线性的方式来叙述故事和人物，又可以像音乐的奏鸣曲那样表现人物的情绪。语言的线性流淌，可以是单一的意象，也可以叠加成丰富的想象力；可以是单一的旋律，也可以是复调；指向可以是单一清晰的，也可以是模糊无止境的。
音乐可以是人的情绪的质感呈现，而语言既可以是思想的，也可以是情感的，还可以有隐喻叠加等复杂呈现。
而舞台，就那样直观地摆在那里。当然，它可以配合着灯光设计和音乐烘托。
要把《尘埃落定》的情景搬上一个直观的舞台，又要和编剧、导演需要重点表达的某种方式相匹配，更要和原著的基本内涵和风格相匹配，这的确是一个艰难的任务。
在我的理解，四川人艺《尘埃落定》的整体舞台呈现，选用了一种相对比较写实的藏民族文化风格。
以写实为主，以写意为辅。
以大色块呈现，黑色、黄色、褐色、红色作为舞台基调。人物的服饰也是如此。
这种语言的转换，其好处是有鲜明的藏民族文化风格，让观众一看就是藏族所特有的东西，虽色彩简单，但又厚重繁复，有一种神秘感。
当然，也有一些评论者认为，舞台是否有点过于沉重写实，冲淡了它的魔幻灵性的特质？
我是这样认为的，当许多方式摆在面前，又找不到最合适的方式之际，突出一个鲜明的特点，相对放弃其他，也是一种有效果的思路。
我觉得，整体上，舞台是符合导演设计的话剧版《尘埃落定》的整体风格的。包含导演在《白鹿原》中也使用的群舞者形式，有点像交响乐中的大贝低音提琴，在小提琴、中提琴等的主旋律演奏外，是一种不可或缺的氛围烘托和基调营造。
灯光音乐音响等等元素也是如此。整体上，围绕着导演的整体需求进行了有效的营造烘托。
我认为，此剧的各个环节，都还是各自出力，形成了一个和谐的交响乐章。
当然，一千个人会有一千种审美趣味和爱好。
有观众可能觉得，舞台和舞者太过堆砌沉重。在转换的过程中，丢失了阿来轻灵、清澈的语言风格，减损了魔幻想象的感知度。
阿来的《尘埃落定》搬上舞台，自然会有舞台编剧的特质，更会有导演胡宗琪的特质。胡导演比较喜欢在舞台上除了主要演员外，有一群烘托氛围的舞者，这似乎成了胡氏导演风格的元素之一。他在《白鹿原》中的运用是非常成功的。在话剧版《尘埃落定》中，这样的呈现也是符合剧情和风格要求的。而且，这部戏的舞台动作指导对这群舞者的情绪和形体的要求都非常到位，成了整个舞台呈现中不可或缺的有机组成部分。
当然，这并不意味着所有内容和风格的戏剧都能用这种方式。
其实，所有艺术家创作的作品，最终的传达对象是读者和观众。观众的直感极其重要。
至少，作为观众，对舞台呈现的感受，不同于过去习惯了的写实作品。
也许有的观众感受到了一种诗意，也许有的观众感受到了一种魔幻，也许有的观众感受到了人性深处各种欲望的大胆呈现，也许有的观众感受到了古老制度中所存在的力量以及到了某一个历史关头它的衰落和回光返照，也许有的观众感受到了历史变迁中的疼痛和无奈，也许有的观众感受到了阿来对那个逝去制度深情的悲凉和沉重的舍弃，也许有的观众感受到了历史洪流对旧制度泥沙俱下的碾压，也许有的观众感受到了所谓的聪明人和所谓的傻子在历史进程中的得势或失落、失势或透彻，也许有的观众感受到了傻子对人生境界尺度的拓展，也许有观众感受到了历史之轮转动时所谓的偶然和必然变得有些苍白，也许有的观众荡气回肠，也许有的观众明白透彻。
我以为，能让观众有这么多感受的作品，就是优秀的作品。
李若锋，四川省文艺评论家协会副主席。
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